در چهار اثر داستانیاش همواره از تکرار گریخته است؛ عطیه عطارزاده در راهنمای مردن با گیاهان دارویی با روایت جهان ذهنی زنی نابینا، جهان صداها و بوها را به تصویر میکشد. در من، شمارهی سه، روانپریشی در دههی ۱۳۵۰ قهرمان قصهاش است و داستان را از منظر توهمات و کجفهمیهای او روایت میکند. برای فهمِ چرایی بندگی کردن تا پای جان، باغوحش ناصرالدینشاه در دورهی قاجار را دستمایهی نوشتن نوولای مجمعالوحوش قرار داد. عطارزاده در آخرین اثری که منتشر کرده، رمان گوگرد، از زاویهی دید سگی نامیرا به مفاهیمی مانند جاودانگی و عواطف بشری میپردازد. او معتقد است «هنرمند باید جلوتر از خودش برود».
***
شما تاکنون چهار رمان منتشر کردهاید که هر کدام ایدهی داستانی و ساختاری کاملاً متفاوت دارند. بعد از انتشار دومین رمانتان، من، شمارهی سه، گفته بودید: «نمیخواستم خودم را تکرار کنم، بلکه میخواستم کارهایی را انجام دهم که در کتاب قبلی انجام نداده بودم.» این پرهیز از تکرار، شما را به مخاطب نزدیکتر کرده یا دورتر؟ و اصلاً مخاطب تا چه اندازه پذیرای این تنوع و تغییر بوده است؟
از همان کتاب اول هیچگاه برای مخاطب خاصی ننوشتهام برای همین نمیتوانم جواب درستی به سؤال شما بدهم. به اعتقاد من، هنرمند یا نویسنده پیش از هر چیز باید به خودش متعهد باشد و بنویسد تا وجود خودش را محقق کند؛ آنچه حس میکند باید در درونش به کمال برساند. نه فقط برای من، بلکه برای هر نویسندهای این خطر وجود دارد که فکر کند با اثرش توانسته مخاطبان خاصی را جذب کند و بعد، صرفاً براساس خواست آنها بنویسد. اما تطبیق دادن اثر با سلیقهی دیگران به معنای فاصله گرفتن از بیان اصیل خود است. درحالیکه اصل ماجرا این است: تو باید به خودت وفادار بمانی، زیرا اساساً برای بیان عمیقترین وجوه وجودت دست به قلم بردهای. و باور کنید آن عمیقترین وجه شخصی اتفاقاً بهشدت غیرشخصی است. براین اساس من سعی میکنم هرگز چنین سؤالی را از خودم نپرسم و درگیر آن نشوم. در جایگاه سختگیرترین مخاطب خودم، متعهدم که هر اثر را به بهترین شکل ممکن خلق کنم. وظیفهی خودم میدانم آنچه در هر پروژه درست میدانم، با تمام توان، عملی کنم. بنابراین، اساساً به چنین پرسشی فکر نمیکنم و اساساً آن را پرسش درستی نمیدانم.
در مورد خودتان؟
مسأله فقط به من مربوط نیست، بلکه در مورد هر هنرمندی صدق میکند. حتی نویسندگان بزرگ، مثل کافکا یا داستایفسکی که از آنها یاد گرفتهایم، آثاری دارند که ممکن است در زمان خودشان کمتر دیده شده باشد، اما سالها بعد کشف شده و خوانندگان جدیدی پیدا کردهاند. هیچگاه نمیتوانی با قطعیت بدانی مخاطب واقعی اثرت کیست: آیا همان کسانیاند که در پنج یا ده سال اول، تحتتأثیر جریانهای روز آن را میخوانند یا کسانی که در طول تاریخ کمکم به سمت آن اثر کشیده میشوند؟ در نهایت، تو برای مخاطبی نامرئی اما بزرگتر مینویسی؛ نوعی خوانندهی فرضی که در گسترهی زمان وجود دارد و با او احساس اتصال داری. من همیشه حس میکنم این ارتباط برقرار است، اما مسؤولیت دیده شدن یا نشدن اثر بر عهدهی من نیست. از نگاه خودم، در هر کتاب جهانی خلق کردهام که بهنوبهی خود موفق بوده و مطمئنم هیچگاه در دام تکرار نیفتادهام؛ امیدوارم هرگز نیفتم. این کار سخت است، چون وقتی تکنیکها یا المانهایی را میشناسی که مورد استقبال قرار گرفتهاند، وسوسه میشوی همان مسیر را ادامه دهی. طبیعی است که بخواهی آنچه مخاطب دوست دارد تکرار کنی، بهویژه وقتی بازخوردهای مثبت میگیری. اما باید از آنها فاصله بگیری و در کار بعدی، همان فرمول را تکرار نکنی. مثلاً، من میتوانستم راهنمای مردن… را تا چندین جلد ادامه دهم، چون به جهان داستانی آن مسلط بودم؛ اما عمداً این کار را نکردم. هنرمند باید جلوتر از خودش برود، و این به معنای رها کردن چیزی است که از قبل میدانی جواب میدهد.
در کارنامهتان بیش از هر چیز نوعی طبعآزمایی جسورانه به چشم میخورد؛ از شعر گرفته تا سینما و نقاشی. به نظر میرسد با منظومهای فکری مواجهیم که میخواهید در قالبهای مختلف بیانش کنید. این جنس جسارت میان نویسندگان، بهویژه زنان نویسندهی ایرانی، چندان رایج نیست، یعنی این جسارت هم برای پرهیز از تکرار است؟
به گمانم پاسخ به روحیهی فرد و تعریف او از زندگی بازمیگردد. اخیراً مصاحبهای از تارکوفسکی میدیدم که از او پرسیده بودند: «معنای هنر چیست؟» پاسخ داده بود: «این سؤال را باید در معنایی که زندگی برای هر کس دارد جستوجو کرد. برای من، زندگی فرصتی است برای سفر معنوی، و هنرِ خوب روشی است که مخاطب را به چنین سفری دعوت میکند.» من نیز زندگی را چنین میبینم: سفری یگانه که در آن میتوانی بیمحدودیت تجربه کنی. خوشبخت بودهام که از همان اولین رمان و مجموعه شعر، امکان انتشار و همراهی مخاطبان را داشتهام. وقتی چنین فرصتی داری، چرا در مقام هنرمند دست به تجربه نزنی؟ این فرآیند برایم لذتی وصفناشدنی دارد. برخی در زندگی روزمره به دنبال ماجراجویی هستند، اما من جهان تخیلی نوشتن را ترجیح دادم؛ فضایی که در آن میتوان جسارتهای بیپایان داشت، دیدگاهها را متحول کرد و همان شورِ خلاقانهای را یافت که هنرمندان بیشمار را به دنبال خود کشیده است. این موضوع به پرسش قبلی شما پیوند میخورد: بله، انسان ذاتاً به دنبال امنیت است و تمایل دارد در حاشیهی امن خود باقی بماند. من هم چنین گرایشی دارم، اما نوشتن را برای مسیر تجربهگری انتخاب کردهام. همین الآن مشغول نوشتن رمانی جدیدم، بیآنکه بدانم آیا در نهایت آن را تأیید خواهم کرد یا نه. اما این مسیرِ ناپیدا -گردشی در جنگلی تاریک با شکستهای احتمالی- برایم از هرچیز مقدستر است. نویسندگی مرا به معنای عمیق کلمه «سیراب» میکند. نوشتن هر رمان سه چهار سال زمان میبرد. بسیار تأسفبار است که در این مدت دغدغهات این باشد که «چطور بنویسم تا بقیه بپسندند»! وقتی امکان کشف ناشناختهها را داری، چرا خودت را به کشف سلیقهی دیگران محدود کنی؟ هر روز باید با این اشتیاق از خواب بیدار شوی که «امروز میخواهم چه بیافرینم؟» یا «چه هدیهای به این جهان بدهم؟» همین تصور، که چیزی منحصربهفرد به هستی اضافه میکنی، بهخودیخود کافی است.
تجربهگرایی که از آن صحبت میکنید آیا میتواند نوعی گارد در برابر کلیشههایی باشد که در «ادبیات زنانه» یا «ادبیات آشپزخانهای» دیده میشود؟
ببینید، من هیچوقت مخاطب ادبیاتی نبودم که مد نظر شماست. به نظرم ادبیات ناله و شکایت است. آثار آن جریان را مطالعه کردهام، اما جهان ذهنیام جای دیگری است. من به انتخاب و مسؤولیت انسان در زندگی باور دارم؛ اینکه آدمی باید بجنگد، عصیان کند و خودش را بسازد. همیشه به دنبال کشف مفاهیم عمیقتر بودهام. نه اینکه آگاهانه بخواهم علیه آن جریان ادبی کاری کنم، اما ناخودآگاه از آن فاصله گرفتم. دورهای را درگیر ادبیات زنانه بودم و آن را بهدقت مطالعه کردم، اما از نقطهای به بعد برایم تمام شد. فهمیدم مسائلی که میخواهم به آنها بپردازم، پیش از آنکه زنانه یا مردانه باشند، انسانیاند. این نگاه مرا به سطح دیگری برد. اگر ادبیاتی راکه به دست زنان ایرانی تولید میشود آینهای از مسیر تکامل زن ایرانی بدانیم، باید بپذیریم این روند مراحلی دارد: اول باید ضعفها را شناخت، دربارهشان حرف زد و حتی گله کرد. اما پس از آن، باید از این مرحله گذشت. باید خود جدیدی ساخت. در سطح اجتماعی هم میبینیم زنان امروز از بسیاری از آن مسائل پیشین عبور کردهاند و دغدغههای جدیدی دارند. ادبیات هم همین مسیر را طی میکند.
رمان گوگرد را از زبان یک سگ روایت میکنید؛ قبلاً هم در شعرهایتان با پدیدهی انسانـحیوان روبهرو بودهایم. علاقهی شما به انتخاب راوی غیرانسان از کجا میآید؟
ایدهی رمان گوگرد حین کار روی یک مستند و با دیدن لوکیشنی خاص در موزهی تاریخ پزشکی متولد شد. آن داروخانهی قدیمی که در رمان توصیف کردهام، ناگهان مرا صدا زد و فهمیدم باید جایی در داستانهایم باشد. اینگونه بود که ابتدا لوکیشن را یافتم، بعد شخصیت یحیی و مضمون جاودانگی شکل گرفت. فرآیند خلاقهی من معمولاً اینگونه است: یک نقطهی آغاز پیدا میکنی و قدم به جهانی ناشناخته میگذاری. برای روایت گوگرد به راویای نیاز داشتم که همزمان همهجا حاضر باشد، اما نامرئی بماند. اگر این راوی انسانی میبود، داستان به ژانر دیگری میغلطید. در ایدهی اولیه، یحیی شخصیت اصلی بود و سگ همراهش صرفاً همراه. اما ناگهان دریافتم که این سگِ در حاشیه همان راوی نامیرای داستان است؛ این کشف ناگهانی باعث شد فرم و محتوا درهم تنیده شوند، بیآنکه نیاز به اشارهی مستقیم به چیزهای دیگر باشد. نجاست ذاتی سگ ولگرد در تقابل با جاودانگیاش خود گویای همهچیز بود. من همیشه به حیوانات و گیاهان علاقه داشتهام و در این زمینه مطالعات گستردهای انجام دادهام. در هر پروژهی ادبی، به دنبال یافتن زاویهی دیدی تازه هستم. معتقدم مشکل اصلی ما «فلج نگاه» است؛ ما چیزها را میبینیم اما واقعاً نمیبینیمشان، چون بیش از حد با آنها آشنا هستیم. مثل کاری که مارسل دوشان با اشیای روزمره میکرد، من هم میخواهم، با تغییر زاویهی دید، اشیا و مفاهیم آشنا را دوباره غریب و دیدنی کنم. این جستوجوی مداوم برای داشتن نگاهی تازه نهتنها مرا در مقام نویسنده احیا میکند، بلکه این امکان را به خواننده میدهد که جهان را از دریچهای نو تجربه کند. همین شوق کشف و ابداع است که هر صبح به نوشتن ترغیبم میکند.
روایت از منظر موجود غیرانسان، آنهم در بستر خشونت و مرگی که در گوگرد آفریدهاید، چه تفاوتها، دشواریها یا آزادیهایی برایتان به همراه داشت؟
بزرگترین چالش برای من در خلق این اثر یافتن زبان مناسب برای راوی سگ بود. چگونه میشد موجودی بیزبان را به راوی آگاه داستانی تاریخی تبدیل کرد؟ سگ گوگرد موجودی استثنایی است؛ او بهمرور در هر زندگی به درکی شبهانسانی از جهان دست یافته. اینجا بود که باید مرز باریک بین حیوان و انسان را بادقت طی میکردم تا همذات پنداری با چنین موجودی ممکن شود. تفاوت سگ گوگرد با راویهای سگی که پیش از این در ادبیات دیدهایم این است که به دلیل آگاه شدن به تجارب پیشین قدرت تفکر دارد. دشواری بعدی این بود که باید هر صحنه را از نگاه سگ هم ببینم: اینکه از زاویهای پایین به آدمها نگاه کند، با بینیاش دنیا را کشف کند و احساساتش تحتتأثیر هورمونهای بارداری نوسان داشته باشد. این سگ، دقیقاً مثل زنی باردار، حساس و آسیبپذیر است، همهچیز را شدیدتر حس میکند، گاهی از بوها به هم میریزد و ناگهان خشمگین میشود. اما عمیقترین مسأله، و بهنوعی رانهی او در داستان، ترس مشترک او با انسانها بود: «نمیخواهم بلاهایی که سر من آمد سر بچهام بیاید.» این دغدغه همان سؤالی است که هر زن باردار امروزی از خودش میپرسد: «آیا دنیا برای فرزندم امنتر خواهد بود؟» اینجا بود که سگ گوگرد از حیوان داستانی فراتر رفت و به نماد اضطرابهای نسلی ما تبدیل شد. در نهایت، این راوی غیرمعمول نهتنها فرم داستان را تغییر داد، بلکه عمق تازهای به آن بخشید. او مجبورم کرد جهان را از زاویهای کاملاً جدید ببینم؛ زاویهای که شاید فقط سگ باردارِ راندهشدهای میتوانست نشانمان دهد.
حالا که بحث انسان و حیوان است، میخواهم از شما بپرسم که شخصیت اسحاق در رمان مجمعالوحوش توصیفهایی از حیوانات میکند که نوعی همسرنوشتی میان انسان و جانور میبینیم. آیا این مجمعالوحوش، تمثیلی از جامعهی قاجاری است یا برداشت گستردهتری از وضعیت انسان معاصر دارید؟
مجمعالوحوش در واقع تصویری از وضعیت انسان در جامعهی ماست؛ انسانی که همواره در چرخهی تکرار گرفتار است. این کتاب را پیش از گوگرد نوشتم، اما به دلیل ممنوعیت چاپ گوگرد، پس از آن منتشر شد. ایدهی اصلی مجمعالوحوش از این پرسش شکل گرفت: چرا ما برای حفظ بندگی خود چنان میجنگیم که گویی برای آزادی و رستگاری تلاش میکنیم؟ آزادی ترسناک است، و من تلاش کردم بفهمم چرا قرنهاست از آزاد بودن هراس داریم. بلافاصله پس از مشروطه، جریانهایی در میان روشنفکران ظهور کرد که باور داشتند مردم توانایی آزادی ندارند: «نمیتوانیم»، «مردم تابش را ندارند»… من جامعهشناس نیستم، اما در جایگاه نویسنده، حداقل در قلمرو تخیل میتوانم آزادی را محقق بدانم و آزاد باشم؛ این یگانه موهبتی است که جهان به من ارزانی کرده. اما آزادی برای انسان امروز -بهویژه در خاورمیانه- ترسناکترین مفهوم است. چون هرگز فرصت تمرین آن را نداشتهایم، این ترس در وجودمان نهادینه شده و ما را در دایرهای بسته از تکرار محبوس کرده است. مجمعالوحوش را بسیار سریعتر از دیگر آثارم نوشتم، گویی فورانی از فشارهای انباشتهشده در یک سال بود. مسألهی محوری این کتاب همین است: انسان باید آزادی را با تمام رنجها و شکستهایش بپذیرد یا به آغوش امنیتِ اسارت بازگردد. این معضل انسان امروز است.
در بخشی از رمان، اسحاق خود را با نوح مقایسه میکند؛ کسی که میخواهد حیوانات بیپناه را از طوفان نجات دهد. این تشبیه چطور در ذهنتان شکل گرفت؟ و آیا اسحاق را ناجی (و شاید ناجی ناکام) میدانید؟
این را نمیدانم که چطور شکل گرفت. حالا اما به نظرم نزدیکترین تشبیه به وضعیت اسحاق است؛ مردی که میخواهد، در دل سیلی آخرالزمانی، چیزی را نجات دهد که از نگاه خودش ادامهی جهان پس از فرونشستن این سیل وابسته به حضور آن است. از نظر من اسحاق ناجی نیست اما از نظر خودش قطعاً همینطور است. پرسش من در این داستان اصلاً دربارهی ماهیت چنین وضعیت وجودی است: اسحاق با تمام وجود برای بندگیاش میجنگد و باور دارد که ناجی است. جهانبینی او در چارچوبی سنتی شکل گرفته و او را متقاعد کرده که رسالتی دارد؛ رسالتی که برایش مقدس است و هر کاری را در راه آن توجیه میکند. حتی وقتی برای نجات شیرِ مجمعالوحوش از عشقهایش میگذرد، این ایثارها را در راه همان رسالت میداند. اما سؤال در ماهیت چیزی است که او را به چنین حدی از ایثار وامیدارد؟ در نگاه اول، اسحاق شخصیتی زبون به نظر میرسد. هنگام نوشتن، این مسأله مرا آزار میداد: چطور میتوانستم عاشق چنین شخصیتی باشم؟ بههرحال وقتی داری از زبان شخصیتی مینویسی باید عاشقش باشی دیگر. درک رنجِ خودخواستهی اسحاق بود که باعث شد بتوانم او را دوست داشته باشم، نه در مقام قهرمان، بلکه در مقام انسانی که در دام توهم افتاده است. حالا میتوانستم هم قضاوتش کنم («این چه وضعیتی است که برای خودت ساختهای؟») و هم درکش کنم («چقدر برای این بندگی رنج میکشی»). در مقیاسِ تلاش برای بندگی، انسانی بزرگ است؛ اما آیا این «بزرگی» تراژیک نیست؟ این تناقض را در سطوح مختلف زندگی -فردی یا اجتماعی- میتوان مشاهده کرد. قضاوت دربارهی اسحاق بیش از هر چیز به جایگاه خودِ ما بستگی دارد: آیا ایستادهایم و به زنجیرهایش خندیدهایم، یا خودمان -به شکلی دیگر- در حال جنگیدن برای حفظ بندگی خود هستیم؟
یکی از نکات چشمگیر در آثار شما جنبهی پژوهشی کار است. از بازسازی زبان یک دورهی تاریخی در مجمعالوحوش تا روایت خاص و اطلاعات گیاهشناسی که در راهنمای مردن با گیاهان دارویی و تلاش برای بازسازی جهان مردانه در من، شمارهی سه. به نظر میرسد هر رمان برای شما پروژهای تحقیقی-ادبی است. آیا این برداشت درستی است؟
هر رمان جدید برایم جذابیت خاصی دارد، دقیقاً به دلیل همان ناشناختههایی که در خود دارد. موضوعی را انتخاب میکنم که مرا مجذوب خود میکند، هرچند هنوز نمیدانم چگونه باید آن را به داستان تبدیل کنم. سپس، بدون برنامهریزی برای طرح داستان یا شخصیتها، یک تا دو سال صرف مطالعه و تحقیق دربارهی چند تصویر و مفهوم کلیدی میکنم. حقیقت این است که هیچ اندیشهای کاملاً نو و یگانه نیست. ما ادامهدهندهی مسیری هستیم که پیشینیانمان آغاز کردهاند. حتی وقتی به بینشی تازه میرسیم، در واقع داریم تکههای پراکندهی معناهای پیشین را به شیوهای جدید کنار هم میچینیم؛ گویی چیزی کاملاً نو خلق کردهایم. این فرآیند در تمام جنبههای نوشتنم جاری است: از مفاهیم فلسفی گرفته تا زبان و روایت. حتی برای داستانهای تاریخی نیز نیاز به پژوهش فلسفی دارم تا ماهیت واقعی داستانم را دریابم. بخش عمدهی لذت نویسندگی برای من در همین فرآیند تحقیق جا دارد: کشف جهانی ناشناخته و سپس بازگویی آن. مجمعالوحوش را یک سال و نیم پیش به پایان رساندم و از آن زمان تاکنون مشغول تحقیق برای اثر جدیدم هستم. اکنون جهان داستانم را میشناسم و شروع به نوشتن کردهام، اما نمیدانم آیا به نتیجهی مطلوب خواهد رسید یا نه.
وقتی داستاننویسی به سمت پژوهش و تحقیق میرود، دیگر تنها با تخیل پیش نمیرود. کمی از این سبک نوشتن برایمان بگویید.
پژوهش در واقع بستری برای تخیل فراهم میکند. مثلاً، وقتی میخواهم دربارهی دورهی قاجار بنویسم، دانش اولیهام محدود به چند کتاب و تصویر است که تنها تا حدی به تخیل من مجال گسترش میدهد. اما هرچه بیشتر خاطرات و روایتهای آن دوره را مطالعه کنم، همان مواد خام، بالهای تخیلم را قویتر میکنند. ایدهی مجمعالوحوش دقیقاً در حین تحقیقاتم برای گوگرد شکل گرفت. هنگام مطالعهی کتابی دربارهی ناصرالدینشاه، جرقهی این ایده در ذهنم زده شد. خواندن و پژوهش است که ذهن را برای تخیلورزی گستردهتر باز و فعال نگه میدارد. بدون خواندن، تخیل درجا میزند و محدود میشود؛ مجبوری مدام به ایدههای تکراری بازگردی و هرگز نمیتوانی به جهانهای تازه دست پیدا کنی. به همین دلیل است که برای من، این رابطهی متقابل بین تحقیق و تخیل از بنیادیترین ارکان خلاقیت است.
آیا این ویژگی در مستندسازی شما ریشه دارد؟
مستندهای من بیشتر بر پایهی مشاهده ساخته شدهاند. البته آنها هم مسلماً بر پایهی نوعی تحقیق هستند اما به شکلی متفاوت. شاید علاقهام به فیلمجستار یا دیدن فیلمهای غیرمشاهدهگر ناخودآگاه بر تخیل من تأثیر گذاشته باشد. واقعاً نمیدانم. اما آنچه واقعاً هیجانزدهام میکند، شروع پروژهای جدید است؛ همان لحظهای که میفهمم دربارهی چیزی هیچ نمیدانم و باید انبوهی از کتابها را مطالعه کنم. این همان شور و اشتیاقی است که مرا به حرکت وامیدارد.
نابینایی یکی از موتیفهای تکرارشونده در آثار شماست، هم در شعرهایتان، هم در راهنمای مردن…، مجمعالوحوش و در گوگرد. این میل به بازسازی جهان از راه لمس و مسألهی نابینایی چه ریشهای در تجربه یا جهانبینی شما دارد؟
این پرسش به همان بحثِ «دیدن» برمیگردد. به باور من، هنر در ذات خود یادآوری دوبارهی «دیدن» است؛ چه در نقاشی، چه در سینما، چه در ادبیات. هنر به انسان گوشزد میکند: «تو این را ندیدی»؛ اما نه دیدن به معنای معمول کلمه، بلکه کشفِ چیزی ورای ظاهر آن. میدانید من ترس عمیقی از نابینایی دارم؛ میترسم همهی زیباییهای جهان را از دست بدهم و دیگر نتوانم ببینم. بارها با افراد نابینا گفتوگو کردهام، از آنها پرسیدهام: «چطور میبینید؟ جهان برایتان چه شکلی است؟» و دریافتهام که نابینایی جهان را بهکلی دگرگون میکند. درکِ ما از جهان از طریقِ بدن شکل میگیرد و بعد، بر اساس تجربهها و دانستههایمان، آن را معنا میکنیم. پس اگر حتی یکی از این حسها تغییر کند، جهان ما تغییر میکند. اگر دستی نداشته باشی، یا پوستت نتواند چیزی را لمس کند، قطعاً معنای جهان برایت عوض میشود. «دیدن»، برای من، مسألهای فراتر از دیدن با چشم است، بلکه دیدن حقیقت جهان، به معنای فلسفی کلمه، همیشه دغدغهام بوده است. معتقدم همهی ما به نوعی نابیناییم، همهچیزمان فلج است و اگر بخواهیم برای هنرمند رسالتی قائل شویم، آن رسالت این است: هنر باید تلنگری بزند تا دوباره فعالانه ببینیم، حس کنیم و معنا بسازیم.
شخصیتمحوری در رمانهای شما برجسته است و روایت بیشتر از دریچهی ذهن و زبان شخصیتها پیش میرود تا از طریق وقایع بیرونی. چه ویژگیهایی در این نوع روایت هست که شما را جذب میکند؟
شخصیتها واقعاً قصهسازند. اگر شخصیتی را عمیقاً بشناسی -گذشته، تجربیات و دنیای درونش را درک کنی و بتوانی چیزهایی را که ممکن است بر آن برود تصور کنی- خودبهخود داستانش پدیدار میشود. نیازی نیست زیاد دربارهی طرح داستان فکر کنی. فقط کافی است این شخصیت را بهدرستی بسازی و بتوانی دنیا را از چشمان او ببینی و بفهمی او در هر وضعیت چطور حرکت میکند. این همان چیزی است که تاکنون در نوشتن به دنبالش بودهام و سعی داشتهام در هر اثر تکمیلترش کنم. این روزها البته مشغول نوشتن رمان متفاوتی هستم که آنقدرها شخصیتمحور نیست و در آن دارم رویکرد تازهای را کشف میکنم. بههرحال بسیاری از شاهکارهای ادبی جهان شخصیتمحور نیستند، موقعیتمحورند یا بر اساس ایدههای دیگر شکل گرفتهاند.
راویهای آثار شما هویتها و زبانهای بسیار متفاوتی دارند، اما همگی در نوعی تنهایی، حاشیهنشینی یا گسست مشترکند. آیا با این جنس راوی قصد داشتید به مفهوم فقدان و زوال نزدیک شوید؟ یا روشی برای تکمیل جهانهای رواییتان است؟
اینطور نبوده که آگاهانه به این موضوع فکر کرده باشم. فقط شخصیت را شناختهام و احساس کردهام داستانی برای گفتن دارد. شاید آنچه گفتید ناخودآگاه در من وجود داشته باشد. حالا که فکر میکنم، میبینم انسان چیزی نیست جز مجموعه فقدانهایی که در زندگی با آنها مواجه میشود و مدام تلاش میکند از یک فقدان به فقدان بعدی حرکت کند. انگار همیشه حفرههایی هست که سعی داریم در فاصلهی آنها چیزی را که زندگی مینامیم حفظ کنیم. ممکن است این درک ناخودآگاه من از جهان بوده و در انتخاب و روایت راوی تأثیر گذاشته. اما نکتهی دیگری هم هست: من به اهمیت نقص در شخصیتها باور دارم. نقصها نداشتهها و حفرههای خالیاند که شخصیت را میسازند. انسانها یکدیگر را دقیقاً به خاطر نقصهایشان دوست دارند. عشق واقعی بر پایهی فقدان شکل میگیرد. ما هیچگاه با کسی که کامل و بیعیب است درددل نمیکنیم، چون اساساً نمیتوانی چنین آدمی را که اصلاً شبیه تو نیست دوست داشته باشی. نقصها آدمها را به حرکت درمیآورند. شاید به همین دلیل است که شخصیتهای من همیشه کمبودهایی دارند: چون انسانند. به خاطر چیزهایی که از دست دادهاند یا برای به دست آوردن آنچه میخواهند مجبور میشوند تلاش کنند. این کمبودها و تلاش برای جبرانشان است که به داستان جان میدهد.
در سه رمان راهنمای مردن…، من، شمارهی سه و مجمعالوحوش، بهتدریج از جهان ذهنی فردی وارد لایههای اجتماعی و تاریخی شدهاید. آیا این گذار انتخابی آگاهانه بوده؟
زندگی فردی و اجتماعی انسان از هم جدا نیستند و بر هم تأثیر میگذارند. وقتی شخصیتی میسازم، به دنبال ویژگیهایی هستم که ایدههای اصلی داستان را بهتر نشان دهد. ممکن است ظاهر داستان دربارهی زندگی یک نفر باشد، اما در واقع آن شخصیت نشاندهندهی جامعه است. برای من روانشناسی فردی و روانشناسی اجتماعی در هم تنیده است و همیشه به آن توجه داشتهام. از طرفی به تاریخ و اتفاقاتی که در اجتماع میافتد علاقهمندم. بنابراین نمیتوانم تصور کنم چیزی مینویسم که روانشناختی، اجتماعی و تاریخی نباشد، چون نمیتوانم اینها را از همدیگر جدا کنم.
چه مسیری طی شد که از ذهن یک زن به دنیای تمثیلی باغوحشی سلطنتی رسیدید؟
راهنمای مردن… را که اولین رمانم بود در ۱۳۹۴ منتشر کردم، آن موقع دغدغههایم اگزیستانسیالیستیتر و کمتر اجتماعی بودند. در رمانهای بعدی توجهم به وضعیت فرد در اجتماع بیشتر شد. حتی دوست دارم داستانهایی را که الآن میخوانم بستر تاریخی، اجتماعی و سیاسی پررنگتری داشته باشند.
در آثار شما، فرم بهنوعی خودش راوی است؛ یعنی محتوا بدون فرم خاصش معنا پیدا نمیکند. تا چه حد فرم را از پیش طراحی میکنید و تا چه اندازه در جریان نوشتن شکل میگیرد؟
فرم و محتوا در جریان نوشتن شکل میگیرند. تجربهی شخصی من این است که فرم محتوا را میسازد و محتوا فرم را. رابطهی دیالکتیکی با هم دارند. هیچگاه پیشنیازی در کار نبوده که ابتدا محتوا را تعیین کنم و سپس به دنبال فرم مناسبش بگردم. مثل یک موجود زنده همهچیز اثر بهصورت طبیعی و همزمان شکل میگیرد، همهچیز جای خود را در مسیر پیدا میکند و سر جای خود قرار میگیرد.
در روایتهای شما، سکوت، فقدان و حذف نقش مهمی دارند. گاهی غیاب یک شخصیت، یک صدا یا یک تصویر از خودِ حضورش قویتر است. انگار بهنوعی متن را با «حذف» پیش میبرید. آیا این انتخاب آگاهانه است؟
متوجه منظورتان نمیشوم. میشود مثال بزنید؟
مثلاً شخصیت آسو در من، شمارهی سه. حضور ندارد اما نقش دارد.
این انتخاب آگاهانه نبوده، اما حالا که به آن فکر میکنم، میبینم «حذف» همیشه در کارهایم حضور داشته. اما مگر این ویژگی همه ما نیست؟ چیزهای غایب همیشه برایمان مهمتر از چیزهای حاضرند. این میل به ناپیداها در زندگی واقعی هم هست: مرگ، فقدان، غیاب… اینها از جدیترین مسائل انسانند. به گمانم انسان دقیقاً از وقتی انسان شد که فهمید چیزهایی هستند که نیستند. حیوانات فقط آنچه هست میبینند، اما انسان با اختراع زبان دریافت که چیزهایی هستند که الآن نیستند (دیروز خورشید بود، امروز نیست). همینجا بود که مفاهیمی مثل بهشت، جهنم، گذشته و آینده متولد شدند. این «نیستها» بودند که ما را انسان کردند. شاید در داستانهایم این میل ناخودآگاه به شکل نیرویی دراماتیک درآمده باشد. در نهایت، انسان در همان فاصلهی میان هستی و نیستی به حرکت درمیآید و معنا میسازد.
در مجمعالوحوش تاریخ قاجار بهنوعی بازسازی شده، اما نه در قالب بازنمایی مستند، بلکه در ساختاری تمثیلی. نگاه شما به تاریخ اسطورهپردازانه است یا انتقادی؟ یا هر دو؟
تاریخ بهخودیخود ارزشی ندارد. اهمیتش در این است که آینهای باشد برای دیدن خود امروزمان. من تاریخ را فقط ابزاری برای شناخت انسان معاصر میبینم. برای من گذشته و حال پیوندی ناگسستنی دارند؛ هر روایت تاریخی خوب بازتابی از وضعیت امروز است. وقتی از دورهای تاریخی مینویسم، انگار از همین امروز حرف میزنم. نگاه من به زمان حال هم همیشه نمادین و اسطورهای است. هر نقدی که به گذشته دارم، در حقیقت نقدی است به شرایط کنونی. اگر در رمانم وضعیتی از گذشته را به چالش میکشم، دقیقاً به این دلیل است که همان مشکل را امروز هم میبینم.
چقدر به این فکر میکنید که ادبیات میتواند حافظهی تاریخی یا بدیل آن باشد؟ آیا این دغدغه در انتخاب سوژههایتان تأثیرگذار است؟
من نویسندهام، تاریخنویس نیستم. اگر کسی میخواهد با تاریخ دورهی قاجار آشنا شود، کتاب من مناسبش نیست. به این دلیل که ما حتی زبان معیار مردم آن دوره را دقیق نمیدانیم؛ آنچه باقی مانده بیشتر متون رسمی و منشیانه است، نه گفتار روزمرهی مردم. حتی روابط انسانی آن دوران برایمان بیشتر براساس حدس و گمان است تا واقعیت مستند. رمان مجمعالوحوش کاملاً زادهی تخیل من است. نمیتوان نامش را تحریف تاریخ گذاشت، چون اساساً اطلاعات موثقی از آن دوره نداریم که بخواهیم تحریفش کنیم. من هم البته در جایگاه داستاننویس ادعای تاریخنویسی ندارم. ما فقط میدانیم ناصرالدینشاه باغوحشی ساخت که در زمان مظفرالدینشاه از بین رفت. اما سرنوشت حیواناتش را تاریخ ثبت نکرده؛ اینجاست که تخیل نویسنده وارد میشود و داستان میسازد. من همیشه از بسترهای تاریخی استفاده میکنم، اما نه برای بازگویی تاریخ بلکه برای روایت داستانهای خودم. در واقع همیشه از بستر واقعگرایی استفاده میکنم تا قصهی خودم را روایت کنم.
زیستن در میان چند مدیوم هنری مثل شعر، سینما، نقاشی و ادبیات چه تأثیری بر زبان و نگاه شما گذاشته است؟ آیا این جابهجاییها باعث غنیتر شدن نوشتن میشوند؟
بدون شک تمام این هنرها روی نوشتن تأثیر میگذارند. هر مدیومی زبان خاص خود را دارد و وقتی درگیر خلق اثر در یک مدیوم میشوی، ناخودآگاه به ساختار و بیان خاص آن فکر میکنی. این تأثیر گاهی مستقیم و گاهی کاملاً ناخودآگاه است. هرچه در یک حوزه بیشتر غرق فرآیند خلاقه شوی، به شکل طبیعی روی کارهای دیگرت هم اثر میگذارد. در نوشتن و شعر، واحد ما «کلمه» است. برای من ریتم و ضرباهنگ نوشته اهمیت ویژهای دارد؛ اینکه چگونه هر جمله در کنار جملهی بعد معنایی نو میآفریند. این نگاه را مدیون تجربهام در تدوین سینمایی هستم. درک این اصل سینمایی که رابطهی دیالکتیکی بین نماها اساس روایت است، دید مرا دگرگون کرد. حالا هنگام رماننویسی، ذهنم مانند تدوینگر عمل میکند: چگونه کلمات را در کنار هم بچینم، چگونه صحنهها را مرتب کنم. این تأثیر مستقیم سینما بر نوشتههایم است. تأثیر غیرمستقیم این هنرها وسعت بخشیدن به جهانبینی است. هر کدام تمرین «دیدن» را به تو میآموزند. وقتی برای طراحی دستی ساعتها به مشاهدهی جزئیات مینشینی، این مهارتِ مشاهده ناخودآگاه در توصیفات نوشتاریات ظهور میکند. به همین ترتیب، این دقت در شخصیتپردازیها خود را نشان میدهد.
این جابهجایی میان مدیومها باعث میشود تمرکزتان را از دست بدهید؟
هر یک از این هنرها جهان خاص خود را دارد و میتوان بین ساحتهای مختلف رفتوآمد کرد. پیش از این، ساعتهای مشخصی را به نقاشی و ساعاتی دیگر را به نوشتن اختصاص میدادم، اما اکنون با وجود فرزند، چنین برنامهریزی منظمی ممکن نیست. مشکل اصلیام زمان است؛ میتوانم از زبان رمان به زبان طراحی تغییر جهت دهم، اما نوشتنِ همزمان دو رمان برایم ممکن نیست. اگر محدودیت زمانی نداشتم، دوست داشتم روزم را اینگونه سپری کنم: صبح به ساخت مستند بپردازم، بعد از آن بنویسم، سپس سراغ طراحی و نقاشی بروم و شب را به سرودن شعر اختصاص دهم. هر یک از این ساحتها فضای حسی متفاوتی میطلبند و گاهی ممکن است، در دورهای خاص، مثلاً تمایلی به فیلمسازی نداشته باشی. در چنین مواقعی انگار آن مدیوم صدایت نمیزند؛ این انتخاب آگاهانه نیست، بلکه بیشتر به حالوهوای درونی مربوط است. من از آن دسته نویسندهها نیستم که هر روز بنویسند. برای من همهچیز به حس درونیام وابسته است. به این باور دارم که باید دنبال شور و اشتیاق درونم بروم؛ روشی که همیشه راهنماییام کرده و مرا به موفقیت رسانده است.
در جریان نوشتن به تصویر هم فکر میکنید؟
بله، کاملاً. تخیل تصویریام بسیار پویا و فعال است. یکی از تمرینهای همیشگیام، پرورش تصاویر ذهنی و بسط دادن آنهاست. به گمانم این تمرین تأثیر شگرفی بر مهارت نویسندگی دارد.
دربارهی کتاب بعدیتان بگویید.
تجربهای جدید است. داستان در دوران صفویه میگذرد. دورهای که از یک سو اوج اقتدار و شکوه هنری است و از سوی دیگر، یکی از خشنترین ادوار تاریخ ایران. شخصیتمحور است اما عناصر فانتزی و وقایع فراواقعی در آن پررنگند و به نظرم بیشتر در حوزهی رئالیسم جادویی قرار بگیرد. هستهی مرکزی داستانش مفهوم ایمان و تأثیر شگرف آن بر هویت انسان است. ما همچنان در مرزی مبهم میان سنت و تجدد ایستادهایم و به نظر میرسد این گذار، از کهن به نو، هنوز هم برایمان هراسانگیز است. داستان من حول معنای همین خط باریک و پرتنش است که رخ میدهد. نمیدانم در نهایت از این اثر راضی خواهم بود یا نه؛ اما همچنان امیدوارم.
